创作以本人所撰写的同名虚构小说《环形废墟》为背景，并以《沙器》、《时间模型》、《剧场》三个主要部分，呈现了故事中关于生命与时间的第一人称体验。

三个部分的作品均提取自小说中的物像，并基于物像背后的隐喻进行作品整体的场景式构建。通过物体形状、材质等元素的相互呼应，实现在同一场域中彼此的观照，共同表现生命所赋予时间的感性状态。

如今我们的感官被机械、人工智能包裹着，人的身体与机器的边界逐渐模糊。作品借“母体”隐喻当下被技术与信息包裹的环境，机器孕育、塑造人类。作为母体机器的“孩子”，每位观者通过增强现实的首饰佩戴被赋予了身份。作品中母体机器的碎片以首饰的方式显现，人类身体行为及现实环境数据信息实时影响屏幕内首饰的变化。这是技术的规训，又是真实世界的表达，作品探讨当下技术环境中人们游离于二者之间的纠缠。

二十八，一个适婚的年龄，我与男友还未决定走进婚姻。都说不想结婚生孩子的人最适合步入婚姻，因为他们深知这份责任的不易，结婚率生育率日益低下，一部分原因是因为年轻人更理智，对独自生活更加自信，所以在二人进入婚姻时会权衡婚前婚后自己的利益变化，但生活中算好的数字一定是随时在变的，且感情因素不好定量，所以即便准备好一切，仍是需要一股冲动的勇气去进入人生的下一阶段，那么婚姻关系又在人的一生中居于怎样的定位?

作者选取风凌石为对象，模拟再现出其“双生体”，意图给观者带来视觉的新鲜感与心理的满足感。世界上没有两条相同的河流——将首饰置于同样具有“双生形式感”的如同流淌着的河流的书中，展现如镜般“双生”的魅力。“双生”亦可作为一种视觉修辞，将这种看似意外的特殊视觉形式实现为艺术语言的有意与必然。

知觉经验的背后蕴含着人内心隐秘的情感，其中，触觉是具备较强普适性的情感记忆。触觉的错位，亦是主体性的错位。《错位》旨在营造两人的触觉错位体验。两位穿戴者身处不同的空间，但他们的触觉感应设备会根据身体数据变化而产生远程互动，借助自己身体去感知他人经历。作品中的盔甲失去原有的防卫功能，转为入侵式的刑具，对身体痛感的再现、体会、理解，使身处不同空间的个体实现情感连接，穿戴者在感知他人触知体验的同时，可更为清晰地意识到自身的生命存在。

《对岸》对比了真实与虚拟交错的冗杂感官体验，将身体借由可穿戴媒介与其链接，形成真实与虚拟场景并置的身体感应交互空间，试图对日常生活场景进行诗意呈现。当身体接触穿戴设备时即可触发影像动态与气囊装置“呼吸”状态。屏幕中反馈到视觉的植物飘动形态结合气囊产生的植物声音“错觉”，意在营造“眼见为虚，耳听为实”的氛围，生成模糊虚拟与真实界限的体验场景。作品用思辨艺术的方式讨论可穿戴科技与影像对日常记录本质以及对身体感知形式的变革。某一单义的媒介是否能延伸我们身体的感受？日常生活的真实与虚拟的界限是否在逐渐模糊...？

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麦克卢汉在《理解媒介》中提及，“媒介是人身体的延伸，但同时也让身体截肢。”可穿戴设备作为媒介，是新型技术的“牢笼”，是对身体的规训。因为对技术的依赖成瘾，麻痹了人们对自我截肢的痛苦，最终忽略了对自身的身体感知。作品通过在穿戴过程中身体活动的各种受限制唤起佩戴者的感知能力，体会到技术牢笼的规训。三件作品分别是肢体的“束缚”、行走的“尺度”和头部的“平衡”。作品“束缚”中，佩戴者肢体相对静止时带子缓慢释放，当佩戴者手脚产生动作则会迅速回收，并在拉扯中向四肢施加力。作品“尺度“中，佩戴者在行走过程中腿部受到限制，需有大幅度的手部动作才能释放双腿，但此时展开的机械结构会妨碍人的活动空间。作品“平衡”中，佩戴者需维持头部的平衡，否则会启动顶部的喷水装置。

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作者尝试寻求一种对中国传统服饰文化思考的新角度。不同历史、文化背景的服装无论如何改变，都始终围绕着身体的空间展开。将不同时期传统服装裁片并置，将服装由三维向二维展开后，可以得到纯粹的线与面，而传统文化的包容并蓄与谦逊就体现在这微妙的变化之中。再通过对于二维裁片的重塑，形成全新的、围绕身体的空间。

此次作品《记忆的形状》从秀场视角入手，在研究中首先聚焦于时装艺术中的Unwearable Art，专注于探索服装作为一种艺术媒介的可能性。灵感源于我对自身成长路径流变、个人与集体的身份认同等问题的关注与思考，记忆和形状本就是对立的，抽象与具象的矛盾，记忆承载着经历、情感、长久以来凝结成历史与文化，并影响着个人的发展 我将视角置于童年成长的城市之中，将北方城市独有的冰晶元素放大，特有的自然气候与环境给予其千姿百态的裂变形状和不确定性，也映射了个人与群体成长与发展的多样性。描摹微观视角下的自然环境，用冰晶、冰河、冰雕、植物、光影等为概念元素，借用身体将抽象的记忆描摹出具体的形状。在秀场中所承担“不可穿服装”的载体就变成了集艺术性概念、实验性材料、非功能性需求等多要素的综合艺术形式。希望通过我的作品来展现服装的多元化表达以及其中所隐含的文化性，艺术性和对于时装设计领域的边界拓宽的重要性。

以时代洪流下的处境为出发点，在大环境下产生时间感的迷失，体验到生活在短期性的轮回中度过，并从过程艺术中提取观念。七日代表一周下的循环，逐渐叠加递进，环环相扣首位呼应。所有的东西都由一针一线组成，这个过程当中代表了时间的无尽与迷乱，也同时应对了过程的一个煎熬，又或者是积累目标的方式，而这样重复性的行为就是我在相应时代下体验最深的东西。

《庇护所》虚拟展览运用人群、光影、影像和交互装置、沉浸式景观场域等多种媒介，表演、干预和事件等展演方式。眼泪作为一种人类原初、本能的通用语言和联结方式，一同哭泣常被视为在共情中看见他者面容的行为。眼泪也是人类身体自造的最小单位的庇护所。眼泪也贯穿于我们生命始终，从出生时啼哭，亲历生命转折等拐点时哭泣，到婚礼时喜极而泣，再到葬礼时悲泣，以此梳理策展线索从场域气氛设计到生成事件建构情境。同时本次展览主要以人群裹挟、流动、聚散和区隔作为空间叙事线索，《庇护所》企图以构建“落泪仪式”的方式构建起庇护所，哭泣、流泪作为个体重返平静的群体仪式，以哭泣、流泪弥合疏离，主张自我关怀到集体关怀再到相互依存。《庇护所》尝试借助于物质性的身体劳动即哭泣和流泪，以行动建造一段属于自己与社会介入的话语关系，使我们从思想回到身体，回归生命内在联系的生存状态和相互依存的生存方式。

可持续设计旨在通过巧妙的敏感设计消除对环境的负面影响，该项目是为当代的几个以可持续为设计主旨的艺术家打造的一个可持续生态空间展览，展览探讨了设计如何重新思考我们生产和消费的方式。浪费时代揭露了我们的“索取、制造和浪费”经济，它已经造成了环境危机。参展艺术家通过不同的媒介来阐释生态和人之间存在的某种关联，将可持续理念纳入纤维艺术创作，与植物合作创造不同领域的艺术作品，也对全球气候危机作出隐隐回应。它揭示了有远见的设计师们正在将废物转化为有价值的资源，并开发新材料和系统以减少废物及其对我们生态环境的影响。

“我们如何叙述世界”试图以“策展性”与知识生产作为方法，建立一个在具体微观语境中叙事的策展系统。展览由三部分组成，墙面由24张有关痕迹的摄影图像拼贴而成，桌面有26块从各处收集来的石头与贝壳，以及一本带有具象诗的档案手册。

作品源于一块从溪边捡到的工业石块。石块从城市建筑回到自然，又几经辗转来到美术馆。作者认为，以痕迹与石头所代表的“物”，在向我们陈述事实或者叙述故事。我们处于一个混杂而流动的世界中，展览希望让日常物可见，让流动可见，让我们在关注世界的同时，回归到具体的观察。

“欧帕兹”一词英文为“OOPArts（Out Of Place Artifacts），意为在不寻常或不可能的位置或时间发现的古物。

欧帕兹影像修复事务所是成立于1996年的一家胶片修复工作室。主要业务内容为修复深度划痕、残损或存放不当而导致发霉的胶卷底片，这些底片基本均已无法看清其中的内容。由于胶卷材质的特殊性导致了这些照片基本无法再造。

欧帕兹影像修复事务所的修复方法是通过邮寄专用录音磁带，由客户亲自录制。录制内容需要以关键词形式口述胶卷底片中的时间、地点、人物、穿着、动作、环境等信息。录制完成后寄回欧帕兹修复。最终修复的底片将以电子文件的形式呈现。欧帕兹事务所的修复技术至今仍然未解，有人猜测是手绘，有人猜测是拼贴，还有人猜测是不属于那个时代的技术。

2022年，策展人于北京某旧货市场发现了欧帕兹修复事务所的内部已修复底片资料。全部资料经过整理和再设计后统一进行展出。

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在现有的设计史文本中，设计史学家并没有提供太多对企业形象历史的理解和其它层面的关注。因此本文以英国企业形象设计领域的代表人物沃利·奥林斯作为研究对象，围绕其关于企业形象识别和品牌设计思想的个案研究。在本文的研究和写作中，将其学术和实践生涯以时间轴划分为三个阶段，始终关注奥林斯有关企业形象设计实践的总体设计观和阶段性的设计观点。通过梳理和分析文献，关注其如何建构起关于企业形象识别和品牌设计的观点，对上述问题的回应及其相互关系的探讨构成了本研究的具体目标和任务。

本文以1959至2003年的中国革命与历史博物馆作为研究对象，从国家身份的公共展示模式、国家形象的公共展示器型、国家文化的公共展示陈列三种视角，探讨中国革命与历史博物馆这段时期公共展示机制的建构、发展与特征。中国革命与历史博物馆的公共展示机制主要由模式、器型与陈列三种要素构成，这三要素分别针对于身份象征、物质载体和文化内涵三个层面，形成了“三位一体”的国家文化公共展示结构。通过研究中国革命与历史博物馆公共展示机制的历史建构与发展过程，从而明确中国革命与历史博物馆社会主义身份象征，理解其空间生产方式的必要性和物质载体呈现的创新性，明白其文化内容层次的多样性和展览陈列方式的叙事性。

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拥抱、言语、光、母乳的味道、 甜味，是生命初次脱去胎衣后与世界的第一次接触。此后，人便穿上了衣服，住进了房子，注视着屏幕......身体经验的重复导致感知方式的单一，唤醒和守护儿童的感知能力则是艺术介入后的重要功能。

基于个人生命感知课程的实践数据，甜剂从视、听、嗅、味、触觉全方面调动着人类动能，同时对于“糖”的记忆联想通常与多巴胺紧密相接，是生命对于“愉悦”的感知偏爱。由糖的形态离散重组，炙热、碎裂、黏腻、无限次数的黏合、复原完好如初，最终形成糖的新形态。从功能物转变为叙事物，视角的转变也示意感官的扩张会带来更愉悦的经验、知觉更新。

结合课程实践应用及前人经验，就发展阶段的儿童而言，用切实的身体与人造物、与自然的交流，是极具精神意义的感知体验。“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”，《中庸》道出人的本性，道与教的关系。在感官体验、教育渠道众多的今天，在儿童感知力发展的阶段，应当引导儿童探知自我、探索万物。因此，摸索可应用的教育渠道，夯实感知的基因池，构建丰盛饱满的生命场。

赫伊津哈给游戏下这样的定义：“游戏是在特定的时间和空间中展开的活动，游戏呈现明显的秩序，遵循广泛接受的规则，没有时势的必需和物质的功利。游戏的情绪是欢天喜地、热情高涨的，随情景而定，或神圣，或喜庆。”人类天生是“游戏之人”，“游戏的本能”有助于知识的获取。

 根据游戏工委发布的《游戏产业舆情生态报告》可知，游戏早已摆脱娱乐产品的单一属性，游戏化理念介入高等艺术设计基础教育的模式，强调学生动机重启、构建多维思维，利于教学方式开放优化。保持“玩家”的心态，“游戏”、“艺术”、“教育”贯穿生命历程始终，不断突破旧秩序规则…

基于民族地区艺术设计职业教育传续民族文化的思维模型以剑川县石宝山歌会为教学案例，利用白族语言和歌曲曲调本体句式、韵类和调类对图形进行说明，从符号学视角将其所体现的精神和文化内涵以图形化语言的方式呈现，是传统民族文化在当下社会的图形化视觉实验，并梳理其民族文化脉络，即生活习惯、风俗观念、信仰文化、语言文字、文学艺术、生产技术等，也希望以这种方式培养学生的民族文化素养，将民族文化融入艺术设计中，也是对乡土文化的再思考、再生产。

“见感知来——探索视觉思维的轨迹”是基于鲁道夫·阿恩海姆的视觉思维理论而形成的设计作品，通过该理论中的直接知觉能力与意象能力，探索视觉思维中“感知”在专业基础课程中的轨迹。

视觉思维复合型架构是探索专业基础课程的理论基础，通过对动机、方法、模式、价值四个关键节点进行可视化，明晰视觉图像“感知”的信息密度、历史跨度、思维深度。

基于理论模型的创新拓展是探索专业基础课程的革新方法，以《视觉语法》与《什么是艺术》为灵感来源，借用“圆”的演变“感知”视觉思维的深化和拓展。

基于理论模型的实践应用是探索专业基础课程的必要路径，以中央美术学院设计学院专业基础课程中，本科一年级同学作为实验群体。在收集实践数据、访谈问卷以及课程创作的基础上，研判并剖析视觉思维中直接知觉能力与意象能力的具体性问题，力图更精准地进行专业基础课程教学实践，全方位突出学生从感知到意象表达结合的创造性表现，从而为培育艺术设计综合型人才的视觉素养奠定基础。

马佳迪《倦鸟知还》200x130cm 布面油画 导师：张路江

刘芷瑞《我的2020-2022》组画 尺寸可变 布面油画 

导师：叶南

刘芷瑞《我的2020-2022》 组画 40x40cm 布面油画 

导师：叶南

刘芷瑞《我的2020-2022》 组画 50x60cm 布面油画 

导师：叶南

刘芷瑞《我的2020-2022》 组画 40x40cm布面油画 

导师：叶南

曾文昊《车站系列一》 布面油画 80X80 cm 导师：李荣林

董得伦《煤矿工人郭兴怀》160x160cm 油面 导师：袁元

曾文昊《车站系列三》 布面油画 110x120cm 导师：李荣林

曾文昊《车站系列二》 布面油画 90x100cm 导师：李荣林

蔡宇玲《海边的一天》组面1布面油画 150x200cm 导师：贺羽

刘益彤《她》综合材料 180x180cm 导师：陈曦

蔡宇玲《海边的一天》组画2布面油画 150x150cm 导师：贺羽

吴路潮《繁华一梦-虚境》 综合材料 尺寸不等 导师：陈曦

吴路潮《繁华一梦--虚境1》综合材料 100x100cm 导师：陈曦

张思皖《游泳课》油画 180x90cm导师：余陈

张思皖《游泳课》油画 40x40cm 导师：余陈

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李广杰 《出岫》综合材料、丙烯 180x180cm

吴扬《九五年三月的梦》纸本水墨 122x52cm/82x62cm/45x30cmx5

孙致伟 《放空 放空》系列

蒙泽 《人类纪》 布面色粉 140x190cm

闫先科《人·遇》树脂浮雕着色、木、土等综合材料尺寸可变 （整组单体最长边约120cm）

王康《万籁和鸣》铝板装裱数字绘画 尺寸可变

陈诗卉 《久久》 树脂为主的综合材料 14x52cm

韩嘉琦《进化成更好的人》油画棒，锡纸等综合材料155x45cmx3

王旭东《柳图》麻纸设⾊ 尺寸多幅可变

胡泊 《琴坊》

张丰一 《Liliannna》 综合材料  260x180cm

张青《XSC1-40》综合材料 175x175cm

田芳芳《凝视墟尘系列》综合材料+AR技术  370x360cm

谢昊 《Carrer de Montcada-1》（沿蒙卡达街）、《Carrer de Montcada-2》、《Paseo del Prado》（普拉多大道）、《太古里F1》 （从左至右）

蒋瀚锐 《澄怀·生息》木板重彩 尺寸不定

董阔 《乐夏》  工笔重彩 综合材料 190x290cm

赵旭格 《囤ER》系列雕塑 青铜、不锈钢、木、铝 尺寸不一

安夏君 《温暖的抱抱》 油画 羊皮 木头 麻绳

王钰淇 《前夜》玻璃镶嵌 270x250cm

高诗瑶《流转》坦培拉、木板、综合材料  122x119cm

李梓《一次6分39秒的凝望》纸本水墨，视频投影 15x20cmx70

曹译《海之诗》纸本素描、石墨 100x200cm

王克英《暗格》布面油画 丙烯 230x190cm

吴铭东《错落》木板上综合材料 15x150cm不等

刘超《彼岸会所之来访者》综合材料 尺寸可变

来源：中央美术学院设计学院

中央美术学院造型学院基础部

中央美院壁画系